Estos dias de invierno frio estoy aprovechando para reordenar mis piedras, a las que no me atrevo a llamar colección. No son rocas y minerales de museo: la mayoría de ellas han sido recogidas por mi o mis amigos en alguno de los viajes que he ido disfrutando en los últimos 10 años, así que lo que realmente importante de estas piedras es que son recuerdos de esos viajes, intrumentos para viajar al pasado cada vez que las toco o las veo.
Supongo que estoy sensibilizado especialmente por la sensación de crisis que nos rodea, pero muchas de mis rocas me explican ahora historias que no son agradables de oir. Hay en la estantería un berilo que compré en una tienda de Bulabayo, por ejemplo. Bulabayo es la segunda ciudad de Zimbabwe. Cuando la visité hace una década era una bonita ciudad con edificios coloniales que se mezclaban con otros de corte tan moderno como los que podríamos descubrir en cualquier capital europea. Bulabayo estaba en la ruta soñada por Cecil Rhodes, de infausta memoria, para trazar el célebre ferrocarril transafricano "Cape to Cairo" que permitiera a los europeos disponer de una via directa para expoliar los recursos de toda Africa. Afortunadamente el proyecto no se llegó a realizar, pero Bulabayo se diseñó con unas amplísimas avenidas para permitir maniobrar las yuntas de animales de carga necesarios para tan faraónico proyecto, y esas avenidas han producido una ciudad que respira de una forma muy especial.
Hace 10 años por esas calles y las de la capital Harare se afanaban personas vestidas de traje y corbata llevando sus negocios aquí y allá, hileras de disciplinados niños vestidos todos igual, con sus diminutas corbatas como si fuesen al más tradicional de los colegios ingleses, restaurantes, esas cosas que no son restaurantes de comida rápida, tiendas... El negocio del turismo iva viento en popa, con unos ressorts extraordinarios y unos reclamos como las cataratas Victoria únicos en el mundo. La moneda era estable, apenas había mercado negro y la sensación era la de un pais que esta despegando de forma imparable.
Pero entonces llegaron las elecciones. El partido en el poder debió hacer sus números para averiguar que debía hacer para perpetuarse en el poder, y requisó las posesiones de los blancos. Ya, ya se que puede sonar racista, pero no voy por ahí. Los blancos llegaron a Zimbawbe con un bagaje para los negocios que allí no exixtía, y aunque no fuese su intención, estaban sirviendo de espejo para mucha población negra. Ni más ni menos que lo que ahora se está produciendo en China o hace 20 años se produjo con la llegada de las empresas alemanas a España. Y a nadie aquí se le ocurrió confiscar las empresas regentadas por alemanes. Quizás porque hace siglos lo intentamos con los judíos y nos salió el tiro por la culata, seguramente.
El resultado es que con esa y otras medidas, unos políticos, para mantenerse en el poder, han llevado un próspero pais a la ruina más absoluta en sólo 10 años. No lo he querido decir así, un pais es un concepto, y a los conceptos no les duele nada. Un pais es un feudo donde muchas personas intentan vivir una vida decente y plácida que puede verse truncada por los intereses de poder de otros. Donde si las cosas derivan hacia peor, hay familias que pierden sus casas, niños que mueren de enfermedades que estaban casi olvidados, enfermos que no reciben más que los cuidados que pueden pagarse. Pero hay que profundizar más. Estos dramas afectan a los miembros menos favorecidos de la sociedad, pero todos perdemos. Tener que renunciar al tiempo libre para tener un segundo trabajo, no poder salir a tomar una cervecita con los amigos, no poder realizar ese viaje para el que hemos ahorrado y al que el miedo al futuro nos hace renunciar...Estos "pequeños" dramas no salen nunca en los periódicos, pero 60 millones de pequeños dramas son un dramón. Un dramón de renuncias, de desaliento, de depresión, de falta de alegría en acometer proyectos, un pequeño morir de esperanzas diarias.
Y todo esto porque alguien ha querido hacerse con más poder y más dinero del que le corresponde.
Hablando con mis piedras, les cuento que empiezo a estar harto de los políticos. Especialistas en subrayar su honradez y señalar al que no está presente como el causante de todos los males. Yo no les pediría que fueren honrados, eso me parece pedir en demasía. Me bastaría con que fuesen inteligentes. Entendiendo como político inteligente aquel que es corrupto hasta el nivel que el pais que parasita puede seguir funcionando normalmente a pesar de sus corruptelas. Pero ya se que incluso así pido demasiado, y que me van a dar con dos piedras. Al menos yo puedo escoger, que tengo muchas...
Hoy no hay foto. Vosotros mismos, tomad el primer periódico que os caiga en las manos y recortad el que os salga en portada...
domingo, 22 de febrero de 2009
sábado, 7 de febrero de 2009
Un filtro de cartón
Tengo que confesar que a mi el revelado analógico me encantaba. Fotos no tiraba muchas, pero pasaba tarde tras tarde dentro del cuarto oscuro, empapándome de aquel olor tan característico y escuchando heavy a todo volumen (si, soy un bicho raro, pero me relaja y me desconecta del resto del mundo). Cuando di el pasito al mundo digital agradecí que el Photoshop me permitiera tener un laboratorio fotográfico listo para su uso en todo momento sin tener que extender trastos al empezar y recoger y limpiar al acabar (eso lo odiaba, mira...) pero eché de menos todos los truquillos que fuí desarrollando al lado de la ampliadora. Y de alguna forma he ido adaptando los procesos que hacía para modificar la respuesta de color y contraste en las copias de papel a procesos con el revelado digital.
Hace dos años me encontré en un barco de madera cruzando el Báltico e intenté hacer fotografías que ayudasen a mi pobre memoria en el futuro. El interior básicamente era un estrecho pasillo de madera con dos accesos a cubierta en los dos extremos, con lo que fotográficamente tenía un pasillo de madera oscuro, sin iluminación apenas, que acabada abruptamente en el acceso a cubierta, fuertemente iluminado por el Sol. Tenía trípode pero un par de pruebas dejaron claro que la diferencia de diafragmas entre el pasillo y la salida era demasiado como para meterlo todo en una única imagen. Podía haber intentado un HDR (High Dynamic Range, un proceso en el que se combinan varias imágenes con distinta exposición de tal forma que al final se consigue una fotografía en la que todo tiene una exposición razonable como para mostrar detalle) pero ese sistema tiende a producir imágenes muy artificiosas. La mejor solución hubiese sido sin duda hacer una medida fotométrica del pasillo iluminado por sus bombillas, que no van a variar, e ir midiendo la luz que llega al acceso del fondo hasta que al caer la tarde, la diferencia de diafragmas entre ambas zonas fuese menor y permitiera conseguir detalles en ambas zonas. Pero el trabajo en un barco no permite hacer planes ni siquiera a corto plazo, y menos navegando en el Báltico, así que había que intentar alguna otra cosa.
Y entonces me acordé de la ampliadora, y me pregunté si no podría hacer una reserva, tal y como lo hacía en el positivado, pero diréctamente en la cámara. Coloqué la cámara en el trípode, cerré el diafragma suficiente como para que la expo fuese de algunos segundos y a falta de otra cosa, puse el dedo delante del objetivo intentando bloquear la luz deslumbrante que ocupaba la zona central. Ya en casa, el resultado no fué el esperado porque mi dedo blanquito no era lo ideal para hacer esa reserva y se ve una especie de fantasma, pero al menos el recuerdo lo tengo.
El año pasado tuve la oportunidad de probar de nuevo el sistema. Amanecía en un lago en Finlandia y se respiraba una calma mágica. Pero una foto de un lago liso, sin más, tiene poca enjundia, así que decidí incluir un primer plano de las piedras del muelle. Pero una vez más la diferencia de iluminación entre un horizonte por el cual estaba a punto de aparecer el Sol y las piedras de primer plano era excesiva. Afortunadamente esta vez tenía en mi mano un filtro de alta tecnología: Un recorte de una caja de cartón.
Así que repetí el proceso, coloqué el trípode, disparador de cable, exposición larga y el cartón movido delante del objetivo como si estuviese en el interior de la ampliadora más grande del mundo. Y esta vez, la imagen fué justo la que había imaginado.
Hace dos años me encontré en un barco de madera cruzando el Báltico e intenté hacer fotografías que ayudasen a mi pobre memoria en el futuro. El interior básicamente era un estrecho pasillo de madera con dos accesos a cubierta en los dos extremos, con lo que fotográficamente tenía un pasillo de madera oscuro, sin iluminación apenas, que acabada abruptamente en el acceso a cubierta, fuertemente iluminado por el Sol. Tenía trípode pero un par de pruebas dejaron claro que la diferencia de diafragmas entre el pasillo y la salida era demasiado como para meterlo todo en una única imagen. Podía haber intentado un HDR (High Dynamic Range, un proceso en el que se combinan varias imágenes con distinta exposición de tal forma que al final se consigue una fotografía en la que todo tiene una exposición razonable como para mostrar detalle) pero ese sistema tiende a producir imágenes muy artificiosas. La mejor solución hubiese sido sin duda hacer una medida fotométrica del pasillo iluminado por sus bombillas, que no van a variar, e ir midiendo la luz que llega al acceso del fondo hasta que al caer la tarde, la diferencia de diafragmas entre ambas zonas fuese menor y permitiera conseguir detalles en ambas zonas. Pero el trabajo en un barco no permite hacer planes ni siquiera a corto plazo, y menos navegando en el Báltico, así que había que intentar alguna otra cosa.
Y entonces me acordé de la ampliadora, y me pregunté si no podría hacer una reserva, tal y como lo hacía en el positivado, pero diréctamente en la cámara. Coloqué la cámara en el trípode, cerré el diafragma suficiente como para que la expo fuese de algunos segundos y a falta de otra cosa, puse el dedo delante del objetivo intentando bloquear la luz deslumbrante que ocupaba la zona central. Ya en casa, el resultado no fué el esperado porque mi dedo blanquito no era lo ideal para hacer esa reserva y se ve una especie de fantasma, pero al menos el recuerdo lo tengo.
El año pasado tuve la oportunidad de probar de nuevo el sistema. Amanecía en un lago en Finlandia y se respiraba una calma mágica. Pero una foto de un lago liso, sin más, tiene poca enjundia, así que decidí incluir un primer plano de las piedras del muelle. Pero una vez más la diferencia de iluminación entre un horizonte por el cual estaba a punto de aparecer el Sol y las piedras de primer plano era excesiva. Afortunadamente esta vez tenía en mi mano un filtro de alta tecnología: Un recorte de una caja de cartón.
Así que repetí el proceso, coloqué el trípode, disparador de cable, exposición larga y el cartón movido delante del objetivo como si estuviese en el interior de la ampliadora más grande del mundo. Y esta vez, la imagen fué justo la que había imaginado.
lunes, 26 de enero de 2009
Un pequeño cursillo de fotografía (IX)
Un poco de luz acerca de los flashes
Hace muchos muchos años, apenas inventada la fotografía, había un gran problema. La sensibilidad de las emulsiones era tan lenta que era casi imposible hacer un retrato. A los niños no se les podían hacer fotos porque durante la exposición crecían y quedaban movidos. Todos nuestros tatarabuelos muestran unas barbas muy respetables, pero se acababan de afeitar cuando empezó la exposición de su retrato. Había unas sillas especiales, entre sillón de dentista y potro de tortura medieval (tampoco están tan lejos, mal mirado) donde el sufrido retratado era fijado para que no se moviera. Yo estoy seguro de que la costumbre macabra de fotografiar los muertos que se dió en la época se debió a que los finados eran los únicos que eran capaces de aguantar la pose sin pestañear durante el tiempo necesario para impresionar la emulsión.
A algún avispado se le ocurrió inflamar alguna especie de pólvora en un cajón para crear un instante de gran luminosidad para acelerar el proceso. Había inventado el flash!. Logicamente los inicios fueron difíciles. La humareda que quedaba después de encender la pólvora era tan grande que impedía hacer otra foto durante un buen rato. Entre ventilar, cargar de nuevo el cajón, cargar otra placa en la cámara (lo del carrete estaba aún lejos) y organizar todo de nuevo, la velocidad seguía sin ser la característica principal.
Pero la inventiva es imparable, y pronto aparecieron modelos más “portátiles”. Un reflector de buen diámetro y una especie de bombilla con un filamento que se fundía al disparar la cámara. Son esos flahses los que sacaron el periodismo gráfico a la calle, y mostraron por primera vez la turbulenta vida norturna norteamericana, con su ley seca y sus gangsters. Por primera vez, la imagen no llenaba la fotografía. El primer plano estaba correctamente expuesto, las sombras eran densas y los laterales y el fondo, que no estaban iluminados por el flash, eran prácticamente negros. Sólo lo importante aparecía, el resto simplemente no se veía. Hollywood quedó maravillada ante las posibilidades expresionistas que ofrecia esta iluminación y se lanzaron a hacer lo que se ha llamado cine negro. El comic, la fotografía de moda… todo, hasta el glamour descubrieron esta iluminación sin apenas grises.
Esos primeros flashes eran fantásticos en lo que a iluminación de retrato se refiere. Situados en un brazo al lado de la cámara y bastante separados del objetivo, producian un modelado muy atractivo en los rostros y con su reflector de gran diámetro conseguían que la transición entre la zona de luces y la de sombra no fuese demasiado abrupta.
Pero no todo era sí de bonito. No podías ser un espía de la guerra fría e ir con un flash del tamaño de una parabólica, te descubrían enseguida. Y los flashes se redujeron a esas unidades que ya se parecen mucho a los flashes que podemos comprar separados de la cámara. Y la distancia entre la pantalla y el objetivo se redujo. Y el tamaño de la fuente de luz se redujo. Y la calidad de iluminación y aquellas transiciones de sombras tan atractivas…tambien se redujeron.
Pero la historia no acaba aquí, desgraciadamente. Inventan las cámaras digitales y se encuentran que les sobra espacio dentro, porque no tienen que dejar un hueco para el carrete, y otro para la bobina de película que va pasando. Fantástico, ya tenemos sitio para las pilas y el condensador, podemos meter el flash DENTRO de la cámara!!!. Menos distancia, menor diámetro de la fuente de luz…bla, bla, bla… Además y aprovechando que la electrónica es cada vez más pequeñita, le añaden un control automático al flash de forma que el usuario pierde cualquier control del flash excepto la posibilidad de apagarlo y no siempre. Al final, hemos acabado con unas cámaras pequeñitas con un flash que dejan los fondos completamente oscuros, unas sombras negras y durísimas y unos ojos rojos. Hemos iluminado, pero hemos olvidado todo lo demás. Por cierto, por si alguien se pregunta que son los ojos rojos, es el interior del ojo. El flash está tan cerca del objetivo que la luz que entra en el ojo la podemos fotografiar. Es bien curioso que en lugar de biuscar una solución evidente para separar el flash del objetivo, se ha optado porque muchos softs incorporen rutinas para retocar esos ojos rojos.
Recapitulemos. Un foco puntual produce unas sombras sin transición. Acaba abruptamente la parte iluminada y empieza la sombra pura. Cuando el tamaño del elemento emisor de luz crece la zona de transición entre la parte iluminada y la que no se hace más amplia. Podeis probarlo situando debajo de un flexo una cartulina negra con agujeros de distinto diámetro y ver como se modifica la dureza de la luz.
En realidad, lo que acabo de escribir no es del todo exacto. Más que diámetro de la fuente de luz, debería escribir diámetro aparente. Lo que realmente manda el el ángulo que cubre la fuente de luz visto desde el objeto iluminado. El Sol es la tira de grande, pero está la tira de lejos, así que se comporta como una fuente de luz dura. Esos paraguas que usan los fotógrafos profesionales cumplen la función de ampliar el tamaño angular del foco: el Flash ilumina todo el paraguas, y el tejido blanco y difuso del paraguas se convierte en un gran emisor de luz. Por eso los retratos con paraguas consiguen esas luces tan bonitas en los retratos.
Aun podemos estirar un poco más. ¿recordamos la caja de pólvora? Esa caja tenía otra propiedad. Como no se podía apuntar hacia el modelo con ella (obvio, se vaciaba…) aunque parte de la luz sí llegaba directamente al modelo, la mayoría iluminaba el techo. ¿despilfarro? NO! El techo se convertía en un gigantesco paraguas y la luz era tan suave como en el exterior un dia nublado. Y esa parte de luz que llegaba directamente a la cara de los que posaban ayudaba a iluminar las zonas en las que se podían formar sombras, como los ojos, debajo de la nariz y el cuello. Aun hoy, esa es una de las mejores soluciones para iluminar con flash, y si nos fijamos en los periodistas que salen fotografiando ministros en el telediario veremos que llevan unos plásticos blancos en el flash. Cumple la misma función de enviar parte de la luz directamente mientras buena parte rebota en el techo.
A estas horas de rollo, seguramente alguien estará pensando como podemos solventar los problemas que se derivan de esos miniflashes que incorporan las cámaras actuales. Lo siento, no tengo recursos para eso excepto no ponerlo en marcha. Hay que ir a otras cámaras de cierta entidad para encontrar lo que antaño tenian todas: un conector para un flash exterior, con el que podemos recuperar todo el control de la iluminación. Ni siquiera es posible utilizar el flash integrado en la cámara para disparar remotamente otro flash con el que intentar ser un poco creativo. Por mor de esos automatismos que citábamos, el flash no dispara una vez, sino dos, en tan rápida sucesiónque somos incapaces de verlo, pero sí sus efectos. La luz que llega a la cámara de un primer disparo es leido por el fotómetro, analizado y con eso la cámara determina la potencia que tiene que utilizar en el segundo flashazo, que es el que ocurre cuando la cámara abre el obturador. Así que si pretendemos comandar otro flash con el que incorpora la cámara, el primer flash disparará el grande y no sólo este último no iluminará el chip, sino que además falseará la lectura para el pulso de iluminación de verdad.
No voy a poner ejemplos(*). Amiguetes y familiares con la cara plana y los ojos rojos las tenemos todos, y en el otro extremo, hay personas mucho más habiles y experimentadas que yo. Aconsejo fervientemente visitar el blog de Strobist y el grupo en Flick donde un gran grupo de aficionados a la fotografía cuelgan sus experimentos en iluminación con flash.
(*) Bueno, sí. De hecho cuando escribía esto tenía en mente una fotografía en la que estamos unos cuantos feos jugando con imágenes de Júpiter en el ordenador. Pero no soy el autor, y el autor me la ha ofrecido, muchas gracias. Esa foto, aunque no lo parezca, está iluminada con un par de flashes de esos portátiles, aprovechando todas las posibilidades del reflejo en las paredes y techo. El toque de maestro, sin embargo, está en el fantástico control de la exposición que ha conseguido no solo que la imagen esté bien iluminada, sino que además esté equilibrada con la imagen que muestra la pantalla y con el paisaje exterior que se adivina a través de la persiana. Pero esto es labor de maestros solamente...
Hace muchos muchos años, apenas inventada la fotografía, había un gran problema. La sensibilidad de las emulsiones era tan lenta que era casi imposible hacer un retrato. A los niños no se les podían hacer fotos porque durante la exposición crecían y quedaban movidos. Todos nuestros tatarabuelos muestran unas barbas muy respetables, pero se acababan de afeitar cuando empezó la exposición de su retrato. Había unas sillas especiales, entre sillón de dentista y potro de tortura medieval (tampoco están tan lejos, mal mirado) donde el sufrido retratado era fijado para que no se moviera. Yo estoy seguro de que la costumbre macabra de fotografiar los muertos que se dió en la época se debió a que los finados eran los únicos que eran capaces de aguantar la pose sin pestañear durante el tiempo necesario para impresionar la emulsión.
A algún avispado se le ocurrió inflamar alguna especie de pólvora en un cajón para crear un instante de gran luminosidad para acelerar el proceso. Había inventado el flash!. Logicamente los inicios fueron difíciles. La humareda que quedaba después de encender la pólvora era tan grande que impedía hacer otra foto durante un buen rato. Entre ventilar, cargar de nuevo el cajón, cargar otra placa en la cámara (lo del carrete estaba aún lejos) y organizar todo de nuevo, la velocidad seguía sin ser la característica principal.
Pero la inventiva es imparable, y pronto aparecieron modelos más “portátiles”. Un reflector de buen diámetro y una especie de bombilla con un filamento que se fundía al disparar la cámara. Son esos flahses los que sacaron el periodismo gráfico a la calle, y mostraron por primera vez la turbulenta vida norturna norteamericana, con su ley seca y sus gangsters. Por primera vez, la imagen no llenaba la fotografía. El primer plano estaba correctamente expuesto, las sombras eran densas y los laterales y el fondo, que no estaban iluminados por el flash, eran prácticamente negros. Sólo lo importante aparecía, el resto simplemente no se veía. Hollywood quedó maravillada ante las posibilidades expresionistas que ofrecia esta iluminación y se lanzaron a hacer lo que se ha llamado cine negro. El comic, la fotografía de moda… todo, hasta el glamour descubrieron esta iluminación sin apenas grises.
Esos primeros flashes eran fantásticos en lo que a iluminación de retrato se refiere. Situados en un brazo al lado de la cámara y bastante separados del objetivo, producian un modelado muy atractivo en los rostros y con su reflector de gran diámetro conseguían que la transición entre la zona de luces y la de sombra no fuese demasiado abrupta.
Pero no todo era sí de bonito. No podías ser un espía de la guerra fría e ir con un flash del tamaño de una parabólica, te descubrían enseguida. Y los flashes se redujeron a esas unidades que ya se parecen mucho a los flashes que podemos comprar separados de la cámara. Y la distancia entre la pantalla y el objetivo se redujo. Y el tamaño de la fuente de luz se redujo. Y la calidad de iluminación y aquellas transiciones de sombras tan atractivas…tambien se redujeron.
Pero la historia no acaba aquí, desgraciadamente. Inventan las cámaras digitales y se encuentran que les sobra espacio dentro, porque no tienen que dejar un hueco para el carrete, y otro para la bobina de película que va pasando. Fantástico, ya tenemos sitio para las pilas y el condensador, podemos meter el flash DENTRO de la cámara!!!. Menos distancia, menor diámetro de la fuente de luz…bla, bla, bla… Además y aprovechando que la electrónica es cada vez más pequeñita, le añaden un control automático al flash de forma que el usuario pierde cualquier control del flash excepto la posibilidad de apagarlo y no siempre. Al final, hemos acabado con unas cámaras pequeñitas con un flash que dejan los fondos completamente oscuros, unas sombras negras y durísimas y unos ojos rojos. Hemos iluminado, pero hemos olvidado todo lo demás. Por cierto, por si alguien se pregunta que son los ojos rojos, es el interior del ojo. El flash está tan cerca del objetivo que la luz que entra en el ojo la podemos fotografiar. Es bien curioso que en lugar de biuscar una solución evidente para separar el flash del objetivo, se ha optado porque muchos softs incorporen rutinas para retocar esos ojos rojos.
Recapitulemos. Un foco puntual produce unas sombras sin transición. Acaba abruptamente la parte iluminada y empieza la sombra pura. Cuando el tamaño del elemento emisor de luz crece la zona de transición entre la parte iluminada y la que no se hace más amplia. Podeis probarlo situando debajo de un flexo una cartulina negra con agujeros de distinto diámetro y ver como se modifica la dureza de la luz.
En realidad, lo que acabo de escribir no es del todo exacto. Más que diámetro de la fuente de luz, debería escribir diámetro aparente. Lo que realmente manda el el ángulo que cubre la fuente de luz visto desde el objeto iluminado. El Sol es la tira de grande, pero está la tira de lejos, así que se comporta como una fuente de luz dura. Esos paraguas que usan los fotógrafos profesionales cumplen la función de ampliar el tamaño angular del foco: el Flash ilumina todo el paraguas, y el tejido blanco y difuso del paraguas se convierte en un gran emisor de luz. Por eso los retratos con paraguas consiguen esas luces tan bonitas en los retratos.
Aun podemos estirar un poco más. ¿recordamos la caja de pólvora? Esa caja tenía otra propiedad. Como no se podía apuntar hacia el modelo con ella (obvio, se vaciaba…) aunque parte de la luz sí llegaba directamente al modelo, la mayoría iluminaba el techo. ¿despilfarro? NO! El techo se convertía en un gigantesco paraguas y la luz era tan suave como en el exterior un dia nublado. Y esa parte de luz que llegaba directamente a la cara de los que posaban ayudaba a iluminar las zonas en las que se podían formar sombras, como los ojos, debajo de la nariz y el cuello. Aun hoy, esa es una de las mejores soluciones para iluminar con flash, y si nos fijamos en los periodistas que salen fotografiando ministros en el telediario veremos que llevan unos plásticos blancos en el flash. Cumple la misma función de enviar parte de la luz directamente mientras buena parte rebota en el techo.
A estas horas de rollo, seguramente alguien estará pensando como podemos solventar los problemas que se derivan de esos miniflashes que incorporan las cámaras actuales. Lo siento, no tengo recursos para eso excepto no ponerlo en marcha. Hay que ir a otras cámaras de cierta entidad para encontrar lo que antaño tenian todas: un conector para un flash exterior, con el que podemos recuperar todo el control de la iluminación. Ni siquiera es posible utilizar el flash integrado en la cámara para disparar remotamente otro flash con el que intentar ser un poco creativo. Por mor de esos automatismos que citábamos, el flash no dispara una vez, sino dos, en tan rápida sucesiónque somos incapaces de verlo, pero sí sus efectos. La luz que llega a la cámara de un primer disparo es leido por el fotómetro, analizado y con eso la cámara determina la potencia que tiene que utilizar en el segundo flashazo, que es el que ocurre cuando la cámara abre el obturador. Así que si pretendemos comandar otro flash con el que incorpora la cámara, el primer flash disparará el grande y no sólo este último no iluminará el chip, sino que además falseará la lectura para el pulso de iluminación de verdad.
No voy a poner ejemplos(*). Amiguetes y familiares con la cara plana y los ojos rojos las tenemos todos, y en el otro extremo, hay personas mucho más habiles y experimentadas que yo. Aconsejo fervientemente visitar el blog de Strobist y el grupo en Flick donde un gran grupo de aficionados a la fotografía cuelgan sus experimentos en iluminación con flash.
(*) Bueno, sí. De hecho cuando escribía esto tenía en mente una fotografía en la que estamos unos cuantos feos jugando con imágenes de Júpiter en el ordenador. Pero no soy el autor, y el autor me la ha ofrecido, muchas gracias. Esa foto, aunque no lo parezca, está iluminada con un par de flashes de esos portátiles, aprovechando todas las posibilidades del reflejo en las paredes y techo. El toque de maestro, sin embargo, está en el fantástico control de la exposición que ha conseguido no solo que la imagen esté bien iluminada, sino que además esté equilibrada con la imagen que muestra la pantalla y con el paisaje exterior que se adivina a través de la persiana. Pero esto es labor de maestros solamente...
lunes, 19 de enero de 2009
Un pequeño cursillo de fotografía (VIII)
Objetivos y puntos de vista.
Los objetivos son otra de las facilidades envenenadas. Todos queremos en nuestra mochila un supergranangular para pillar todos los Pirineos en un único disparo y un superteleobjetivo para fotografiar personajes estrafalarios a varios kilómetros de distancia, para que no nos vean… Pues no sirven para eso. Esa foto de todo el macizo de los Pirineos en el mismo fotograma se traduce en realidad en una línea de puntitos minúsculos blancos sin detalle que tenemos que explicar (cachis) “tenías que haber visto todos los Pirineos nevados!!” ¿no hubiera sido mejor individualizar y fotografiar un pico, quizás con algún otro detrás, perdido en la bruma? Tendríamos los conceptos (mensajes) de montaña, nieve, distancia, frio… o sea, todo lo que tiene el concepto Pirineos.
Peor aún si lo utilizamos para conseguir a todos nuestros amigos o amigas en ese bar minúsculo.
Vamos a ver, el tamaño aparente de los objetos disminuye de forma proporcional a la distancia que les separa de la cámara. Si fotografiamos a una persona de cerca con un angular, resulta que su nariz queda a 30 cm del objetivo y sus orejas a 45 cm. Eso quiere decir que partiendo de la nariz, todo se irá viendo proporcionalmente más pequeño, y que las orejas serán por lo menos un 25% más pequeñas. O visto desde el otro lado, se verá un narizotas. Usar un angular es una de las formas más seguras de perder amistades. Úsalo solo cuando te sientas cruel.
Pero compositivamente, ese efecto es muy interesante. Como lo que queda cerca se ve más grande, podemos utilizarlo para dar importancia al sujeto respecto al entorno, que se empequeñece. Robert Capa decía que si la foto no es buena, es que no estabas suficientemente cerca (Capa murió en Vietnam cuando le estalló una mina, todo tiene un límite).
De forma inversa el teleobjetivo, por el hecho de alejarte del modelo, permite fotografiar una persona a 2 metros, por ejemplo, y entonces esos 15cm que hay entre la punta de su nariz y sus orejas son despreciables, con lo que las proporciones se mantienen. Un teleobjetivo no demasiado exagerado es el objetivo estandar (si hay alguno estandar) para retratos.
Como una fotografía es una imagen bidimensional, la sensación de profundidad la extraemos de la escala de los objetos reconocibles que contiene la foto. A todos nos parece que la luna es inmensa cuando está sobre el horizonte, pero puedo asegurar que la Luna no se hinfla y desinfla cuando se acerca al horizonte que se ve desde nuestra posición, somos importantes, pero no tanto. Lo que ocurre es que cerca del horizonte tenemos elementos con que compararla mientras que cuando está bien arriba en el cielo está sola, rodeada de mucha nada. Podemos medir en pixels la imagen tomada en el horizonte y arriba con un teleobjetivo, que en esto sí son objetivos, y veremos que miden lo mismo. Así que como el teleobjetivo tiene esa propiedad de mostrarnos las imágenes sin apenas variación de escala, nuestro cerebro va a leer esa imagen como si los distintos elementos estuvieses amontonados. Las fotografías de calles llenas de gente, intentando dar la sensación de agobio, son típicos usos de este tipos de objetivo.
Así que aquí cabe otro concepto. Es bueno incluir en las imágenes algún objeto que de escala; en una imagen muy de cerca de un montón de arena nunca seremos de averiguar si son minúsculos granos de arena o cantos rodados de varios metros de diámetro.
Resumiendo. El zoom no lo pusieron únicamente en nuestra cámara para que no tuviésemos que acercarnos o alejarnos de nuestros amigos cuando les hacemos una foto. Es un elemento creativo que tambien tenemos a nuestro alcance.
Un angular y una vista desde arriba. La peor combinación posible para fotografiar un niño. En este caso, un recurso sensiblero para colocar en panfletos de según que ONGes. Yo estoy pensando en hacerme una foto así para pegar a mis currículums...
Tambien el uso que hagamos del objetivo añade mensaje a la imagen. Por la mitad del siglo pasado, las cámaras solian ser réflex de dos objetivos. Esas cámaras, aparte de un negativo de 6x6 cm que les confería una suavidad de tonos y una definición fantásticas, tenían la particularidad de que el punto de vista, la situación de la cámara respecto al modelo bajaba, porque estas cámaras se manejaban a la altura del pecho o de la cintura. Ese punto bajo de toma hace que los horizontes bajen respecto a los modelos y les confiere un cierto toque de dignidad añadida. Sólo hay que repasar la caja de zapatos llena de fotos familiares para descubrir esto que cuento. Luego vinieron las réflex y las telemétricas, la cámara ascendió hasta los ojos y se perdió esa magia. Es una buena práctica mantener la cámara a la altura de los ojos del modelo, aunque haya que agacharse. Si fotografías niños, o te arrodillas o esperas que crezcan.
Un angular y una vista desde abajo. El emperador chino sabía lo que se hacía... cuando el campesino acababa de recorrer la larga avenida flanqueada por altas estatuas de guerreros y demonios, seguramente ya no se acordaba de la reclamación que quería hacer, y todo su pensamiento estaba en salir zumbando.
Un angular enfocando a una persona desde arriba es una buena forma de denigrarlo. Un teleobjetivo corto enfocando desde un punto ligeramente por debajo de los ojos da empaque y prestancia, es la foto de los políticos en las campañas… Repasad todas las pinturas que los pintores se vieron obligados a hacer de reyes y mecenas y en todas descubrireis que el pintor usó ese punto de vista bajo, para añadir magnificiencia al modelo. Las estatuas ecuestres de próceres que pueblan nuestras plazas están sobre un alto pedestal no solamente para que podamos admirar los atributos del caballo de Espartero… sino para obligarnos a “mirar hacia arriba” y que cualquier señor bajito parezca importante. Lo mismo podemos aplicar a los Budas gigantescos y a las megaestatuas de Mao.
Claro, estos son ejemplos burdos e imnediatos, pero el uso inteligente de la gama de objetivos y el punto de vista es una ayuda más en nuestra búsqueda de crear imágenes impactactes.
Los objetivos son otra de las facilidades envenenadas. Todos queremos en nuestra mochila un supergranangular para pillar todos los Pirineos en un único disparo y un superteleobjetivo para fotografiar personajes estrafalarios a varios kilómetros de distancia, para que no nos vean… Pues no sirven para eso. Esa foto de todo el macizo de los Pirineos en el mismo fotograma se traduce en realidad en una línea de puntitos minúsculos blancos sin detalle que tenemos que explicar (cachis) “tenías que haber visto todos los Pirineos nevados!!” ¿no hubiera sido mejor individualizar y fotografiar un pico, quizás con algún otro detrás, perdido en la bruma? Tendríamos los conceptos (mensajes) de montaña, nieve, distancia, frio… o sea, todo lo que tiene el concepto Pirineos.
Peor aún si lo utilizamos para conseguir a todos nuestros amigos o amigas en ese bar minúsculo.
Vamos a ver, el tamaño aparente de los objetos disminuye de forma proporcional a la distancia que les separa de la cámara. Si fotografiamos a una persona de cerca con un angular, resulta que su nariz queda a 30 cm del objetivo y sus orejas a 45 cm. Eso quiere decir que partiendo de la nariz, todo se irá viendo proporcionalmente más pequeño, y que las orejas serán por lo menos un 25% más pequeñas. O visto desde el otro lado, se verá un narizotas. Usar un angular es una de las formas más seguras de perder amistades. Úsalo solo cuando te sientas cruel.
Pero compositivamente, ese efecto es muy interesante. Como lo que queda cerca se ve más grande, podemos utilizarlo para dar importancia al sujeto respecto al entorno, que se empequeñece. Robert Capa decía que si la foto no es buena, es que no estabas suficientemente cerca (Capa murió en Vietnam cuando le estalló una mina, todo tiene un límite).
De forma inversa el teleobjetivo, por el hecho de alejarte del modelo, permite fotografiar una persona a 2 metros, por ejemplo, y entonces esos 15cm que hay entre la punta de su nariz y sus orejas son despreciables, con lo que las proporciones se mantienen. Un teleobjetivo no demasiado exagerado es el objetivo estandar (si hay alguno estandar) para retratos.
Como una fotografía es una imagen bidimensional, la sensación de profundidad la extraemos de la escala de los objetos reconocibles que contiene la foto. A todos nos parece que la luna es inmensa cuando está sobre el horizonte, pero puedo asegurar que la Luna no se hinfla y desinfla cuando se acerca al horizonte que se ve desde nuestra posición, somos importantes, pero no tanto. Lo que ocurre es que cerca del horizonte tenemos elementos con que compararla mientras que cuando está bien arriba en el cielo está sola, rodeada de mucha nada. Podemos medir en pixels la imagen tomada en el horizonte y arriba con un teleobjetivo, que en esto sí son objetivos, y veremos que miden lo mismo. Así que como el teleobjetivo tiene esa propiedad de mostrarnos las imágenes sin apenas variación de escala, nuestro cerebro va a leer esa imagen como si los distintos elementos estuvieses amontonados. Las fotografías de calles llenas de gente, intentando dar la sensación de agobio, son típicos usos de este tipos de objetivo.
Así que aquí cabe otro concepto. Es bueno incluir en las imágenes algún objeto que de escala; en una imagen muy de cerca de un montón de arena nunca seremos de averiguar si son minúsculos granos de arena o cantos rodados de varios metros de diámetro.
Resumiendo. El zoom no lo pusieron únicamente en nuestra cámara para que no tuviésemos que acercarnos o alejarnos de nuestros amigos cuando les hacemos una foto. Es un elemento creativo que tambien tenemos a nuestro alcance.
Un angular y una vista desde arriba. La peor combinación posible para fotografiar un niño. En este caso, un recurso sensiblero para colocar en panfletos de según que ONGes. Yo estoy pensando en hacerme una foto así para pegar a mis currículums...
Tambien el uso que hagamos del objetivo añade mensaje a la imagen. Por la mitad del siglo pasado, las cámaras solian ser réflex de dos objetivos. Esas cámaras, aparte de un negativo de 6x6 cm que les confería una suavidad de tonos y una definición fantásticas, tenían la particularidad de que el punto de vista, la situación de la cámara respecto al modelo bajaba, porque estas cámaras se manejaban a la altura del pecho o de la cintura. Ese punto bajo de toma hace que los horizontes bajen respecto a los modelos y les confiere un cierto toque de dignidad añadida. Sólo hay que repasar la caja de zapatos llena de fotos familiares para descubrir esto que cuento. Luego vinieron las réflex y las telemétricas, la cámara ascendió hasta los ojos y se perdió esa magia. Es una buena práctica mantener la cámara a la altura de los ojos del modelo, aunque haya que agacharse. Si fotografías niños, o te arrodillas o esperas que crezcan.
Un angular y una vista desde abajo. El emperador chino sabía lo que se hacía... cuando el campesino acababa de recorrer la larga avenida flanqueada por altas estatuas de guerreros y demonios, seguramente ya no se acordaba de la reclamación que quería hacer, y todo su pensamiento estaba en salir zumbando.
Un angular enfocando a una persona desde arriba es una buena forma de denigrarlo. Un teleobjetivo corto enfocando desde un punto ligeramente por debajo de los ojos da empaque y prestancia, es la foto de los políticos en las campañas… Repasad todas las pinturas que los pintores se vieron obligados a hacer de reyes y mecenas y en todas descubrireis que el pintor usó ese punto de vista bajo, para añadir magnificiencia al modelo. Las estatuas ecuestres de próceres que pueblan nuestras plazas están sobre un alto pedestal no solamente para que podamos admirar los atributos del caballo de Espartero… sino para obligarnos a “mirar hacia arriba” y que cualquier señor bajito parezca importante. Lo mismo podemos aplicar a los Budas gigantescos y a las megaestatuas de Mao.
Claro, estos son ejemplos burdos e imnediatos, pero el uso inteligente de la gama de objetivos y el punto de vista es una ayuda más en nuestra búsqueda de crear imágenes impactactes.
sábado, 10 de enero de 2009
un pequeño cursillo de fotografía (VII)
Lo que no aporta, estorba
Algo de esto ha salido antes, pero quiero dedicarle un poco más. Ya he hablado de los cartoncitos en L para reescuadrar la imagen. Con eso o su equivalente informático podemos aislar la parte de la imagen que nos interesa, de forma que la imagen final deje poco margen a otras interpretaciones aparte de la que queremos transmitir. Esto de por sí es difícil, porque evidentemente, para el autor de la fotografía la toma no es sólo la foto sino todo el entorno. Para esto me gusta usar la analogía de la pintura. Imaginemos a un pintor pintando un paisaje realista, en un caballete. Si nos movemos, seguro que podemos encontrar una posición en que nuestra visión del cuadro coincida exactamente con el paisaje, como si la imagen pintada formara parte sin solución de continuidad del paisaje real. Pues bien, esa es la visión que tiene el pintor, junto a un montón de sensaciones de temperatura, olores, sonidos…mientras que el observador del cuadro, ya colgado en la galería de arte, se tiene que contentar con el cuadradito de pintura. Realmente el observador lo tiene mucho más difícil que el autor.
El eliminar elementos , sacándolos del encuadre o recortando la imagen, ayuda a centrar la visión del espectador en lo que queremos trasnmitirle.
Antes de continuar, dejemos claro una cosa. El recortado no es la panacea. No vale lo de disparar con un angular y luego ya reencuadraré en casa, delante del ordenador. Hemos comprado una cámara a tantos euros el pixel en busca de una buena calidad, y recortar equivale a habernos comprado una cámara inferior. Es como comprarte un jamón entero cuando tienes hambre. Comes mientras tienes hambre y el resto lo tiras… no… Por lo tanto, lo correcto es recortar sólo lo necesario para reencuadrar. Para esto yo tengo una norma que intento cumplir. El recortado (y lo uso poco, muy poco) solo sirve para cambiar el formato de la imagen, haciéndola mas estrecha o más cuadrada. Una de las dos dimensiones de la imagen debe ser respetada. De esta forma estoy seguro de que estoy utilizando todos los pixeles posibles…
Hasta ahora hemos recortado imagen, pero las digitales nos han abierto otra posibilidad de recorte. Podemos recortar la información del color. Personalmente es algo que me cuesta mucho todavía el decidir que imágenes irán en color y que imágenes en blanco y negro. Benditos dias los del carrete, en los que esa decisión nos venía dada. Y curiosamente no tenía ningún problema en “ver” la imagen a través del visor en blanco y negro. Ahora, con la posibilidad de color siempre presente, excepto en unas pocas clarísimas, la decisión me resulta difícil. Sin embargo quitar la información de color tambien puede ayudar a centrar la atención del observador, dando más importancia al juego de formas o a la acción que al color.
Vamos con un ejemplo.Esta es una imagen invernal de la Ciudad Prohibida de Pekín. Las condiciones eran realmente malas para fotografiar, con un cielo plomizo, sin sombras, y con el paisaje cubierto de nieve que marcaba un rango dinámico para esta imagen superior a la que puede captar el chip de mi cámara. O dejas sin detalle la nieve o las sombras te quedan prácticamente negras. Pero uno no va a Pekín todos los dias, y hay que torear con lo que hay.
He aprovechado la imagen para meterle encima unas líneas dividiendola en tres partes horizontales y tres verticales. Esto lo escribí hace un par de entradas y aunque no es necesario aquí, así vamos acostumbrandonos a ellas. Estas líneas marcan las llamadas "reglas de los tercios". Se supone que los 4 cruces de líneas marcan los puntos de máximo interés en la imagen, y que situar ahí el elemento importante ayuda a que sea reconocido como tal. Tambien las líneas horizontales marcan donde se situa un horizonte en función de que zona queremos que cobre importancia. Un paisaje con un cielo anodino situará el horizonte en la línea superior. Un paisaje aburrido con un cielo tormentoso espectacular se beneficiará de que el horizonte esté en la línea inferior. Pero repito una vez más que esto no es más que una primera aproximación. La importancia relativa de las dos zonas, el color, la luminosidad, el contraste...pueden hacer variar la posición de la línea imaginaria donde se apoya el horizonte.
Esta imagen tiene tres zonas bien definidas. Una en primer plano con las escaleras, un terreno de nadie nevado y sin buscarlo especialmente, tenemos el edificio apoyado en la línea superior. Eso no es justo lo que "vi", lo que me motivó a hacer la foto. Era el concepto de Prohibido, lejano, y de enorme lo que me llamó la atención. Me podía imaginar lo que sentía un campesino chino cuando llegaba hasta aquí y veía por primera vez ese edificio de dimensiones tan desmesuradas. Pero la imagen que obtuve no reflejaba eso. Son tres personas que se alejan del edificio, que pierde toda su importancia, pasando a un claro segundo plano.
Así que la tijera eliminó todo el primer plano. Con eso quedó una imagen apaisada, en formato paisaje que diría un pintor. Eso le da cierta sensación envolvente, el observador no es capaz de abarcar con un único vistazo toda la magnitud horizontal. Ya puestos, la imagen en color es prácticamente un blanco y negro. Dos personajes con chubasqueros naranja son casi el único toque de color. Así que eliminé el color para restarles importancia, y forcé un poco los contrastes para darle ese aspecto aterrador que seguramente debió amedrentar al campesino chino. Otra de las consecuencias del recorte es que ahora el edificio está mucho más centrado, y resulta mucho más pesado.
Y quedó así. Yo me aplico lo que he escrito hasta ahora. Eso es lo que yo quería explicar. Es MI foto. Si lo he conseguido, eso ya es otro tema...
Algo de esto ha salido antes, pero quiero dedicarle un poco más. Ya he hablado de los cartoncitos en L para reescuadrar la imagen. Con eso o su equivalente informático podemos aislar la parte de la imagen que nos interesa, de forma que la imagen final deje poco margen a otras interpretaciones aparte de la que queremos transmitir. Esto de por sí es difícil, porque evidentemente, para el autor de la fotografía la toma no es sólo la foto sino todo el entorno. Para esto me gusta usar la analogía de la pintura. Imaginemos a un pintor pintando un paisaje realista, en un caballete. Si nos movemos, seguro que podemos encontrar una posición en que nuestra visión del cuadro coincida exactamente con el paisaje, como si la imagen pintada formara parte sin solución de continuidad del paisaje real. Pues bien, esa es la visión que tiene el pintor, junto a un montón de sensaciones de temperatura, olores, sonidos…mientras que el observador del cuadro, ya colgado en la galería de arte, se tiene que contentar con el cuadradito de pintura. Realmente el observador lo tiene mucho más difícil que el autor.
El eliminar elementos , sacándolos del encuadre o recortando la imagen, ayuda a centrar la visión del espectador en lo que queremos trasnmitirle.
Antes de continuar, dejemos claro una cosa. El recortado no es la panacea. No vale lo de disparar con un angular y luego ya reencuadraré en casa, delante del ordenador. Hemos comprado una cámara a tantos euros el pixel en busca de una buena calidad, y recortar equivale a habernos comprado una cámara inferior. Es como comprarte un jamón entero cuando tienes hambre. Comes mientras tienes hambre y el resto lo tiras… no… Por lo tanto, lo correcto es recortar sólo lo necesario para reencuadrar. Para esto yo tengo una norma que intento cumplir. El recortado (y lo uso poco, muy poco) solo sirve para cambiar el formato de la imagen, haciéndola mas estrecha o más cuadrada. Una de las dos dimensiones de la imagen debe ser respetada. De esta forma estoy seguro de que estoy utilizando todos los pixeles posibles…
Hasta ahora hemos recortado imagen, pero las digitales nos han abierto otra posibilidad de recorte. Podemos recortar la información del color. Personalmente es algo que me cuesta mucho todavía el decidir que imágenes irán en color y que imágenes en blanco y negro. Benditos dias los del carrete, en los que esa decisión nos venía dada. Y curiosamente no tenía ningún problema en “ver” la imagen a través del visor en blanco y negro. Ahora, con la posibilidad de color siempre presente, excepto en unas pocas clarísimas, la decisión me resulta difícil. Sin embargo quitar la información de color tambien puede ayudar a centrar la atención del observador, dando más importancia al juego de formas o a la acción que al color.
Vamos con un ejemplo.Esta es una imagen invernal de la Ciudad Prohibida de Pekín. Las condiciones eran realmente malas para fotografiar, con un cielo plomizo, sin sombras, y con el paisaje cubierto de nieve que marcaba un rango dinámico para esta imagen superior a la que puede captar el chip de mi cámara. O dejas sin detalle la nieve o las sombras te quedan prácticamente negras. Pero uno no va a Pekín todos los dias, y hay que torear con lo que hay.
He aprovechado la imagen para meterle encima unas líneas dividiendola en tres partes horizontales y tres verticales. Esto lo escribí hace un par de entradas y aunque no es necesario aquí, así vamos acostumbrandonos a ellas. Estas líneas marcan las llamadas "reglas de los tercios". Se supone que los 4 cruces de líneas marcan los puntos de máximo interés en la imagen, y que situar ahí el elemento importante ayuda a que sea reconocido como tal. Tambien las líneas horizontales marcan donde se situa un horizonte en función de que zona queremos que cobre importancia. Un paisaje con un cielo anodino situará el horizonte en la línea superior. Un paisaje aburrido con un cielo tormentoso espectacular se beneficiará de que el horizonte esté en la línea inferior. Pero repito una vez más que esto no es más que una primera aproximación. La importancia relativa de las dos zonas, el color, la luminosidad, el contraste...pueden hacer variar la posición de la línea imaginaria donde se apoya el horizonte.
Esta imagen tiene tres zonas bien definidas. Una en primer plano con las escaleras, un terreno de nadie nevado y sin buscarlo especialmente, tenemos el edificio apoyado en la línea superior. Eso no es justo lo que "vi", lo que me motivó a hacer la foto. Era el concepto de Prohibido, lejano, y de enorme lo que me llamó la atención. Me podía imaginar lo que sentía un campesino chino cuando llegaba hasta aquí y veía por primera vez ese edificio de dimensiones tan desmesuradas. Pero la imagen que obtuve no reflejaba eso. Son tres personas que se alejan del edificio, que pierde toda su importancia, pasando a un claro segundo plano.
Así que la tijera eliminó todo el primer plano. Con eso quedó una imagen apaisada, en formato paisaje que diría un pintor. Eso le da cierta sensación envolvente, el observador no es capaz de abarcar con un único vistazo toda la magnitud horizontal. Ya puestos, la imagen en color es prácticamente un blanco y negro. Dos personajes con chubasqueros naranja son casi el único toque de color. Así que eliminé el color para restarles importancia, y forcé un poco los contrastes para darle ese aspecto aterrador que seguramente debió amedrentar al campesino chino. Otra de las consecuencias del recorte es que ahora el edificio está mucho más centrado, y resulta mucho más pesado.
Y quedó así. Yo me aplico lo que he escrito hasta ahora. Eso es lo que yo quería explicar. Es MI foto. Si lo he conseguido, eso ya es otro tema...
viernes, 2 de enero de 2009
Una lección de Física recreativa.
Hoy debería colgar aquí algún apunte de ese cursillo a vuelapluma que voy escribiendo. Sin embargo,caramba! estamos en fiestas, y demasiado licor y demasiados polvorones no son los mejores ayudantes para escribir algo coherente. Afortunadamente Rafa, aquel buen amigo que me chupó el protagonismo en el viaje a Finlandia (y eso que no venía) escribió una deliciosa entrada en un foro de astrofotografía acerca de una foto mia y un curiosísimo efecto. Para que esa entrada no se perdiera en las profundidades de los mensajes viejos, le pedí que me dejara publicarla y aquí está, así que Rafa, dobles gracias, por escribirlo y por librarme de escribir .
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Os voy a contar una pequeña historia sobre óptica y como se pone Murphy cuando tiene un día gracioso. Empecemos por la óptica....
Consideremos una lámina de material dieléctrico con las caras perfectamente paralelas. Cuando iluminamos dicha lámina con un haz plano de luz monocromática, ocurren cosas muy curiosas. A medida que variamos el espesor de la lámina, o bien la longitud de onda de la luz, llega un momento en que el espesor de la lámina es un múltiplo entero de la longitud de onda. Veamos lo que pasa cuando llega la luz. El la primera superficie de la lámina, parte de la luz pasa y parte se refleja. Seguimos adelante con la luz que pasa dentro de la lámina. Al llegar a la segunda superficie, se vuelve a producir el mismo fenómeno, parte de esa luz se refleja. En ese momento tenemos un haz avanzando en cada dirección dentro del mismo medio. Como el espesor de la lámina es justo un número entero de longitudes de onda, esas dos ondas se refuerzan. Si el espesor aumenta o disminuye hasta ser media longitud de onda mayor o menor, las ondas estarán desplazadas en fase de tal modo que se cancelaran.
Así, con una simple lámina de caras paralelas, acabamos de construir un interferómetro. Es el conocido como interferómetro de Fabry - Perot y el fundamento teórico de los filtros interferenciales. ¿Eso tan simple? ¿Una simple lámina de cristal es un interferómetro? Pues sí, aunque en la vida real, es muy complicado que una ventana nos genere interferencias ¿no?. Claro, en realidad un vidrio "de ventana" no tiene, ni de lejos, las caras lo suficientemente paralelas para que el efecto sea significativo.
Sin embargo, si que tenemos a nuestro alcance otros dispositivos que pueden valer como interferómetros, como por ejemplo un portaobjetos o un cubreobjetos de microscopía. O un filtro UV de esos que ponemos para proteger los objetivos fotográficos.
Un momento, estaréis pensando, yo tengo un filtro puesto en mi cámara y nunca he visto esas interferencias. También es cierto. En general nunca recibes un haz plano de luz monocromática sobre el objetivo (produciría una foto bastante aburrida... en general). Por el contrario, recibes haces más o menos esféricos. Desde el punto de vista del filtro interferencial, si consideramos un haz esférico, en el eje óptico la situación es la descrita, pero a medida que nos alejamos del eje lo que tenemos es que el espesor de la lámina aparente aumenta (la luz que llega oblicua recorre un camino dentro de la lámina superior a la que incide perpendicularmente). Esto generaría anillos concéntricos de interferencia alrededor del eje óptico. Vale, vale, pero tampoco veo eso en mis fotos. Claro, la luz que usas habitualmente NO es monocromática. Suele ser continua (o bastante aproximada si usas luz fluorescente) y por lo tanto cada longitud de onda genera anillos de diferente diámetro y se superponen unos con otros anulando ese patrón interferencial. Menos mal que en la naturaleza no tenemos fuentes de luz monocromáticas puras.
Y ahora es cuando a Murphy le sale el día gracioso. Hace unos 8 minutos, un protón abandonaba la cromosfera solar a velocidades próximas a las de la luz. Tras estos 8 minutos de vuelo, por casualidades geométricas, su vector momento lo ha llevado directamente hacia el tercero de los planetas que orbitan el Sol. Al llegar allí, de repente el protón se ha ido encontrando con un ambiente cada vez más denso, con incontables átomos y moléculas a su alrededor. Hasta que de repente, si esperárselo a aparecido frente a él una molécula de oxígeno. Lo colisión ha sido tremenda. Tan tremenda que algunos electrones han sido despedidos de sus orbitales. Pero claro, esa situación, rodeado de otros iones no es estable y los tímidos electrones han corrido raudos a ocupar sus orbitales vacantes. Pero para poder hacerlo, antes tenían que desprenderse de la energía transmitida por la colisión. Y se han desprendido de la única manera que conocen: desprendiendo un fotón. Y solo uno. Y de una única longitud de onda. Los electrones son así de simples. Solo saben hacer una cosa. Pero la hacen muy bien y de forma muy eficiente y precisa.
Varios kilómetros por debajo de esta opereta particulera, unos cuantos foreros están pasando un frío polar junto a sus cámaras de fotos. Los millones de colisiones que se producen en la capa exterior de la atmósfera generan un número suficiente de fotones como para excitar las terminaciones nerviosas de sus retinas. Esos impulsos nerviosos son interpretados por las neuronas de su cortex cerebral y unos microsegundos después se escuha:
"Oohhh, mira que bonita!"
Sin embargo uno de los foreros no ha recordado que un vidrio suficientemente plano y una luz monocromática son malos compañeros.
72 segundos después se cierra el obturador. Un segundo y medio más tarde el RAW se guarda en la tarjeta de memoria.
Cinco días después, el conversor de RAW procesa los bytes almacenados, los interpreta y muestra la imagen en la pantalla de cierto ordenador en una colina de Canyelles...
"¿Pero que cojones?".... A lo lejos se escucha la risa del fantasma de Murphy (siempre regresa a la Tierra para Halloween, para "arreglar" algún que otro disfraz)
Si señores, la aurora es una fuente natural de luz monocromática, los filtros fotográficos son unos magníficos interferómetros y aquí podéis ver el resultado obtenido por Pelu:
Pincha en la foto para verla en gordo
¿Veis los anillos concéntricos superpuestos sobre esa magnífica aurora?
Aquí hay un detalle de la zona de la rama, donde se puede ver como con luz policromática los anillos no son visibles, pero si con la luz verde de la aurora
Y aquí se acaba la historia del interferómetro, las auroras y el fantasma de Murphy.
----------------------
Aquí vuelvo a apostillar yo. Mi filtro UV es de los más baratos. Tan barato que muchos poseedores de equipos fotográficos cambian de acera cuando me ven con esos filtros montados en mis objetivos. Tan baratos que una vez, en un bautizo, el cura me echó de la Iglesia. Sin embargo, mire usted por donde, la calidad de las superficies del filtro y el paralelismo de las dos caras está del orden de la longitud de onda de la luz, que se mide en nanómetros. Así que si en algún momento alguien se pregunta como narices me permito de vez en cuando los viajes que enseño en la galería, que me imagine con una 350D, objetivos plastic y filtros de todo a 100...
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Os voy a contar una pequeña historia sobre óptica y como se pone Murphy cuando tiene un día gracioso. Empecemos por la óptica....
Consideremos una lámina de material dieléctrico con las caras perfectamente paralelas. Cuando iluminamos dicha lámina con un haz plano de luz monocromática, ocurren cosas muy curiosas. A medida que variamos el espesor de la lámina, o bien la longitud de onda de la luz, llega un momento en que el espesor de la lámina es un múltiplo entero de la longitud de onda. Veamos lo que pasa cuando llega la luz. El la primera superficie de la lámina, parte de la luz pasa y parte se refleja. Seguimos adelante con la luz que pasa dentro de la lámina. Al llegar a la segunda superficie, se vuelve a producir el mismo fenómeno, parte de esa luz se refleja. En ese momento tenemos un haz avanzando en cada dirección dentro del mismo medio. Como el espesor de la lámina es justo un número entero de longitudes de onda, esas dos ondas se refuerzan. Si el espesor aumenta o disminuye hasta ser media longitud de onda mayor o menor, las ondas estarán desplazadas en fase de tal modo que se cancelaran.
Así, con una simple lámina de caras paralelas, acabamos de construir un interferómetro. Es el conocido como interferómetro de Fabry - Perot y el fundamento teórico de los filtros interferenciales. ¿Eso tan simple? ¿Una simple lámina de cristal es un interferómetro? Pues sí, aunque en la vida real, es muy complicado que una ventana nos genere interferencias ¿no?. Claro, en realidad un vidrio "de ventana" no tiene, ni de lejos, las caras lo suficientemente paralelas para que el efecto sea significativo.
Sin embargo, si que tenemos a nuestro alcance otros dispositivos que pueden valer como interferómetros, como por ejemplo un portaobjetos o un cubreobjetos de microscopía. O un filtro UV de esos que ponemos para proteger los objetivos fotográficos.
Un momento, estaréis pensando, yo tengo un filtro puesto en mi cámara y nunca he visto esas interferencias. También es cierto. En general nunca recibes un haz plano de luz monocromática sobre el objetivo (produciría una foto bastante aburrida... en general). Por el contrario, recibes haces más o menos esféricos. Desde el punto de vista del filtro interferencial, si consideramos un haz esférico, en el eje óptico la situación es la descrita, pero a medida que nos alejamos del eje lo que tenemos es que el espesor de la lámina aparente aumenta (la luz que llega oblicua recorre un camino dentro de la lámina superior a la que incide perpendicularmente). Esto generaría anillos concéntricos de interferencia alrededor del eje óptico. Vale, vale, pero tampoco veo eso en mis fotos. Claro, la luz que usas habitualmente NO es monocromática. Suele ser continua (o bastante aproximada si usas luz fluorescente) y por lo tanto cada longitud de onda genera anillos de diferente diámetro y se superponen unos con otros anulando ese patrón interferencial. Menos mal que en la naturaleza no tenemos fuentes de luz monocromáticas puras.
Y ahora es cuando a Murphy le sale el día gracioso. Hace unos 8 minutos, un protón abandonaba la cromosfera solar a velocidades próximas a las de la luz. Tras estos 8 minutos de vuelo, por casualidades geométricas, su vector momento lo ha llevado directamente hacia el tercero de los planetas que orbitan el Sol. Al llegar allí, de repente el protón se ha ido encontrando con un ambiente cada vez más denso, con incontables átomos y moléculas a su alrededor. Hasta que de repente, si esperárselo a aparecido frente a él una molécula de oxígeno. Lo colisión ha sido tremenda. Tan tremenda que algunos electrones han sido despedidos de sus orbitales. Pero claro, esa situación, rodeado de otros iones no es estable y los tímidos electrones han corrido raudos a ocupar sus orbitales vacantes. Pero para poder hacerlo, antes tenían que desprenderse de la energía transmitida por la colisión. Y se han desprendido de la única manera que conocen: desprendiendo un fotón. Y solo uno. Y de una única longitud de onda. Los electrones son así de simples. Solo saben hacer una cosa. Pero la hacen muy bien y de forma muy eficiente y precisa.
Varios kilómetros por debajo de esta opereta particulera, unos cuantos foreros están pasando un frío polar junto a sus cámaras de fotos. Los millones de colisiones que se producen en la capa exterior de la atmósfera generan un número suficiente de fotones como para excitar las terminaciones nerviosas de sus retinas. Esos impulsos nerviosos son interpretados por las neuronas de su cortex cerebral y unos microsegundos después se escuha:
"Oohhh, mira que bonita!"
Sin embargo uno de los foreros no ha recordado que un vidrio suficientemente plano y una luz monocromática son malos compañeros.
72 segundos después se cierra el obturador. Un segundo y medio más tarde el RAW se guarda en la tarjeta de memoria.
Cinco días después, el conversor de RAW procesa los bytes almacenados, los interpreta y muestra la imagen en la pantalla de cierto ordenador en una colina de Canyelles...
"¿Pero que cojones?".... A lo lejos se escucha la risa del fantasma de Murphy (siempre regresa a la Tierra para Halloween, para "arreglar" algún que otro disfraz)
Si señores, la aurora es una fuente natural de luz monocromática, los filtros fotográficos son unos magníficos interferómetros y aquí podéis ver el resultado obtenido por Pelu:
Pincha en la foto para verla en gordo
¿Veis los anillos concéntricos superpuestos sobre esa magnífica aurora?
Aquí hay un detalle de la zona de la rama, donde se puede ver como con luz policromática los anillos no son visibles, pero si con la luz verde de la aurora
Y aquí se acaba la historia del interferómetro, las auroras y el fantasma de Murphy.
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Aquí vuelvo a apostillar yo. Mi filtro UV es de los más baratos. Tan barato que muchos poseedores de equipos fotográficos cambian de acera cuando me ven con esos filtros montados en mis objetivos. Tan baratos que una vez, en un bautizo, el cura me echó de la Iglesia. Sin embargo, mire usted por donde, la calidad de las superficies del filtro y el paralelismo de las dos caras está del orden de la longitud de onda de la luz, que se mide en nanómetros. Así que si en algún momento alguien se pregunta como narices me permito de vez en cuando los viajes que enseño en la galería, que me imagine con una 350D, objetivos plastic y filtros de todo a 100...
viernes, 26 de diciembre de 2008
un pequeño cursillo de fotografía (VI)
Composición
Una imagen no se ve al completo y a la vez. El ojo no es una cámara fotográfica, la capacidad de examinar una imagen se reduce a un área muy pequeña, el resto es información adicional, posicional, pero poco más. Fijaos en alguien que esté leyendo y vereis como los ojos se desplazan línea a línea como hacíamos cuando éramos pequeños paseando el dedo por encima de las líneas. Tampo lee en el sentido estricto que nos enseñaron (la P con la A… PA!!!) sino que recorre las letras examinando formas que le son conocidas y pasando a la siguiente cuando cree que ya sabe lo que es. Gracias a esto podemos leer cartas manuscritas en las que las letras son casi completamente diferentes a las que conocíamos hasta entonces. (A ver, los médicos que se pongan a la izquierda, por favor, luego hablamos). Por eso tambien podemos leer esos textos que circulan por Internet en los que casi no hay ninguna letra en su sitio y sin embargo nos son comprensibles. No encuentro ahora ningún enlace, pero si alguien lo tiene, agradecería que me lo recordara.
Todo esto es para decir que cuando vemos una imagen no la vemos en su totalidad sino que cuando el ojo (o cerebro, me da igual para esto) cree que tiene la información que busca se pone en Standby y ya no continua. Hay por ahí en internet una ejemplo divertidísimo en una peliculita en la que te piden que cuentes cuantas veces se pasan la pelota unos cuantos personajes. Mientras tanto, pasa entre ellos un tipo disfrazado de gorila y nadie, al menos yo… nos damos cuenta de eso porque estamos concentrados en la dichosa pelotita. Si crees que esto es una tontería, baja a la calle y ponte a jugar a los triles con el timador de turno…
Pincha en la foto para verla en grande.
Una foto normalita de vacaciones. Perdón por la calidad, tiene ya bastantes años y las compactas de hace tanto no eran lo que son ahora... Está claro que esta foto habla de la ermita en lo alto del acantilado. Podía haberla fotografiado de cerca (de hecho, lo hice...) pero creo que la mejor foto es ésta. Le ponemos un caminito al ojo y como es muy obediente el ojo va recorriendo el pasillo y subiendo las escaleras hasta encontrarse con la ermita. Y de paso se va dando cuenta del acantilado que rodea el camino. Y así, una construcción que se ve pequeña, fuera del centro de la foto y que no destaca ni por espectacularidad ni por color ni por nada acaba convirtiéndose en protagonista absoluto. Incluso diría que el ojo protesta cuando "tropieza" con las personas que bajan por el camino, como si se hubiese detenido a examinarlos y se diese cuenta de que no aportan nada. Es decir, que al ojo le sobran. Pero claro, no los iva a tirar por el barranco para hacer una foto de vacaciones :-D
Por lo tanto, si situamos lo que queremos fotografiar en un lugar “evidente” es muy posible que el resto de la información que proporciona la imagen se diluya. La foto típica con una persona situada con la cabeza justo en el centro de la foto hace que tengas que hacer un pequeño esfuerzo intelectual para reconocer que la foto está hecha en París y no en el cuarto de planchar.
Los grandes fotógrafos y pintores tienen una sensibilidad especial para colocar el centro de interés de una imagen donde debe estar para que tenga la relevancia adecuada, y ayudarse de otros elementos para acompañar al ojos en su paseo por toda la imagen. Luego hay gente que escribe libros, examina esas fotos e intenta sacar unas reglas para que todos las podamos aplicar. Y aparecen en las pantallas de las compactas unas líneas cruzadas “para ayudar a la composición”.
Tabien hay grandes controversias acerca de esto, del uso de los centros de interés, la región aúrea, la regla de los tercios y demás. No tienen razón de ser, está claro que primero fué el huevo y luego la gallina. No son reglas creadas por un filósofo kantiano en una noche especialmente productiva, sino el fruto de estudiosos de la comunicación que han examinado, como proponía más arriba, multitud de imágenes pictóricas y fotográficas de todos los tiempos y han sabido leer ciertas pautas comunes en ellas. Tambien hay factores culturales que nos influyen; en la escritura latina, escribimos y leemos de izquiera a derecha y de arriba a abajo. Esa es la dirección en que nuestros ojos leen las imágenes. La mayoría de las fotos de los políticos en los carteles están situadas a la izquierda y miran hacia la derecha, hacia lo que nuestra cultura considera hacia adelante.
Posiblemente los autores originales compusieron sus imágenes sin saber nada de líneas de tensión, diagonales, equilibrado de masas de color y todas esas cosas. Fotografiaron o pintaron con el estómago y consiguieron conmover a las personas que veían sus imágenes. Pero claro, ellos eran auténticos creativos, hablaban el idioma naturalmente, nacieron con ello.
Los de a pie podemos o intentar aprender de los maestros o intentar descubrir de nuevo la rueda. Pero eso es bastante complicado y bastante más lento, aunque más gratificante cuando se consigue. Yo diría que no hay que usar conscientemente las reglas que se explican en los libros de composición. Si tenemos una buena imagen, seguramente descubriremos que ahí escondidas hay varias “reglas” de composición encubiertas.
El visor de la cámara es un excelente sistema de examinar una imagen antes de capturarla, y hay que aprender a ver a través de él. Hay que pasear la vista por toda la ventana, preguntarse que sobra y que falta, si hay demasiado cielo sin aportar nada, si aquel árbol tapa algo importante y si aquella grua mata la bucólica imagen. Si has fotografiado a unos amigos y sus ojos están en el centro óptico de la foto, no has entendido nada. Has fotografiado simplemente como los ves, mirándolos a los ojos y obviando todo lo que tienen alrededor. Eso lo debemos hacer en la vida real porque pasan tantas cosas a la vez alrededor de nuestro interlocutor que si no fuésemos capaces de aislarlo recibiríamos tantos mensajes simultáneos que el que nos están transmitiendo resultaría confuso y emborronado. Pero una imagen es un pedacito de realidad inmóvil que no tiene tiempo de caducidad, y que puedes examinar en toda su extensión todo el tiempo que necesites. Si algo sobra en una peli quizás te pase desapercibido, pero en una foto se va a ver clarísimo.
No me voy a extender aquí en métodos de composición ahora, hay libros y libros acerca de eso y de todas formas intentaré hacer alguna entrega de este cursillito con ejemplos. Yo recomendaría leerse alguno, y examinar fotos propias a la nueva luz que esa información arroje.
Y experimentar. Aunque yo, que vengo de la vieja escuela de las reflex de las de mirar por el visor, no soy capaz de hacerlo, el componer en la pantallita de la compacta es fácil. Hay que mirar toda la pantalla, no ver una foto que estamos haciendo sino mirarlo como miraríamos un cuadro en una exposición, inquisitivamente a la búsqueda de fallos.
Cuando estudiaba cosas de estas, teníamos dos L de cartulina negra por un lado y blanca por el otro, y las movíamos por encima de una imagen formando un rectángulo. Es divertido hacerlo porque descubres que a veces una imagen contiene en realidad varias imágenes muy interesantes, con ideas diferentes. La pantalla de la compacta de alguna forma sustituye esas L paseándolas por encima de la realidad.
Estoy seguro que dedicar un poco de tiempo a la búsqueda de la composición (sin normas, sólo hasta que la imagen nos llame) da unos resultados impresionantes en muy poco tiempo y además es un proceso que se automatiza enseguida.
Probar, probar y probar. Esto vale para todo.
Una imagen no se ve al completo y a la vez. El ojo no es una cámara fotográfica, la capacidad de examinar una imagen se reduce a un área muy pequeña, el resto es información adicional, posicional, pero poco más. Fijaos en alguien que esté leyendo y vereis como los ojos se desplazan línea a línea como hacíamos cuando éramos pequeños paseando el dedo por encima de las líneas. Tampo lee en el sentido estricto que nos enseñaron (la P con la A… PA!!!) sino que recorre las letras examinando formas que le son conocidas y pasando a la siguiente cuando cree que ya sabe lo que es. Gracias a esto podemos leer cartas manuscritas en las que las letras son casi completamente diferentes a las que conocíamos hasta entonces. (A ver, los médicos que se pongan a la izquierda, por favor, luego hablamos). Por eso tambien podemos leer esos textos que circulan por Internet en los que casi no hay ninguna letra en su sitio y sin embargo nos son comprensibles. No encuentro ahora ningún enlace, pero si alguien lo tiene, agradecería que me lo recordara.
Todo esto es para decir que cuando vemos una imagen no la vemos en su totalidad sino que cuando el ojo (o cerebro, me da igual para esto) cree que tiene la información que busca se pone en Standby y ya no continua. Hay por ahí en internet una ejemplo divertidísimo en una peliculita en la que te piden que cuentes cuantas veces se pasan la pelota unos cuantos personajes. Mientras tanto, pasa entre ellos un tipo disfrazado de gorila y nadie, al menos yo… nos damos cuenta de eso porque estamos concentrados en la dichosa pelotita. Si crees que esto es una tontería, baja a la calle y ponte a jugar a los triles con el timador de turno…
Pincha en la foto para verla en grande.
Una foto normalita de vacaciones. Perdón por la calidad, tiene ya bastantes años y las compactas de hace tanto no eran lo que son ahora... Está claro que esta foto habla de la ermita en lo alto del acantilado. Podía haberla fotografiado de cerca (de hecho, lo hice...) pero creo que la mejor foto es ésta. Le ponemos un caminito al ojo y como es muy obediente el ojo va recorriendo el pasillo y subiendo las escaleras hasta encontrarse con la ermita. Y de paso se va dando cuenta del acantilado que rodea el camino. Y así, una construcción que se ve pequeña, fuera del centro de la foto y que no destaca ni por espectacularidad ni por color ni por nada acaba convirtiéndose en protagonista absoluto. Incluso diría que el ojo protesta cuando "tropieza" con las personas que bajan por el camino, como si se hubiese detenido a examinarlos y se diese cuenta de que no aportan nada. Es decir, que al ojo le sobran. Pero claro, no los iva a tirar por el barranco para hacer una foto de vacaciones :-D
Por lo tanto, si situamos lo que queremos fotografiar en un lugar “evidente” es muy posible que el resto de la información que proporciona la imagen se diluya. La foto típica con una persona situada con la cabeza justo en el centro de la foto hace que tengas que hacer un pequeño esfuerzo intelectual para reconocer que la foto está hecha en París y no en el cuarto de planchar.
Los grandes fotógrafos y pintores tienen una sensibilidad especial para colocar el centro de interés de una imagen donde debe estar para que tenga la relevancia adecuada, y ayudarse de otros elementos para acompañar al ojos en su paseo por toda la imagen. Luego hay gente que escribe libros, examina esas fotos e intenta sacar unas reglas para que todos las podamos aplicar. Y aparecen en las pantallas de las compactas unas líneas cruzadas “para ayudar a la composición”.
Tabien hay grandes controversias acerca de esto, del uso de los centros de interés, la región aúrea, la regla de los tercios y demás. No tienen razón de ser, está claro que primero fué el huevo y luego la gallina. No son reglas creadas por un filósofo kantiano en una noche especialmente productiva, sino el fruto de estudiosos de la comunicación que han examinado, como proponía más arriba, multitud de imágenes pictóricas y fotográficas de todos los tiempos y han sabido leer ciertas pautas comunes en ellas. Tambien hay factores culturales que nos influyen; en la escritura latina, escribimos y leemos de izquiera a derecha y de arriba a abajo. Esa es la dirección en que nuestros ojos leen las imágenes. La mayoría de las fotos de los políticos en los carteles están situadas a la izquierda y miran hacia la derecha, hacia lo que nuestra cultura considera hacia adelante.
Posiblemente los autores originales compusieron sus imágenes sin saber nada de líneas de tensión, diagonales, equilibrado de masas de color y todas esas cosas. Fotografiaron o pintaron con el estómago y consiguieron conmover a las personas que veían sus imágenes. Pero claro, ellos eran auténticos creativos, hablaban el idioma naturalmente, nacieron con ello.
Los de a pie podemos o intentar aprender de los maestros o intentar descubrir de nuevo la rueda. Pero eso es bastante complicado y bastante más lento, aunque más gratificante cuando se consigue. Yo diría que no hay que usar conscientemente las reglas que se explican en los libros de composición. Si tenemos una buena imagen, seguramente descubriremos que ahí escondidas hay varias “reglas” de composición encubiertas.
El visor de la cámara es un excelente sistema de examinar una imagen antes de capturarla, y hay que aprender a ver a través de él. Hay que pasear la vista por toda la ventana, preguntarse que sobra y que falta, si hay demasiado cielo sin aportar nada, si aquel árbol tapa algo importante y si aquella grua mata la bucólica imagen. Si has fotografiado a unos amigos y sus ojos están en el centro óptico de la foto, no has entendido nada. Has fotografiado simplemente como los ves, mirándolos a los ojos y obviando todo lo que tienen alrededor. Eso lo debemos hacer en la vida real porque pasan tantas cosas a la vez alrededor de nuestro interlocutor que si no fuésemos capaces de aislarlo recibiríamos tantos mensajes simultáneos que el que nos están transmitiendo resultaría confuso y emborronado. Pero una imagen es un pedacito de realidad inmóvil que no tiene tiempo de caducidad, y que puedes examinar en toda su extensión todo el tiempo que necesites. Si algo sobra en una peli quizás te pase desapercibido, pero en una foto se va a ver clarísimo.
No me voy a extender aquí en métodos de composición ahora, hay libros y libros acerca de eso y de todas formas intentaré hacer alguna entrega de este cursillito con ejemplos. Yo recomendaría leerse alguno, y examinar fotos propias a la nueva luz que esa información arroje.
Y experimentar. Aunque yo, que vengo de la vieja escuela de las reflex de las de mirar por el visor, no soy capaz de hacerlo, el componer en la pantallita de la compacta es fácil. Hay que mirar toda la pantalla, no ver una foto que estamos haciendo sino mirarlo como miraríamos un cuadro en una exposición, inquisitivamente a la búsqueda de fallos.
Cuando estudiaba cosas de estas, teníamos dos L de cartulina negra por un lado y blanca por el otro, y las movíamos por encima de una imagen formando un rectángulo. Es divertido hacerlo porque descubres que a veces una imagen contiene en realidad varias imágenes muy interesantes, con ideas diferentes. La pantalla de la compacta de alguna forma sustituye esas L paseándolas por encima de la realidad.
Estoy seguro que dedicar un poco de tiempo a la búsqueda de la composición (sin normas, sólo hasta que la imagen nos llame) da unos resultados impresionantes en muy poco tiempo y además es un proceso que se automatiza enseguida.
Probar, probar y probar. Esto vale para todo.
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